18. FECHA, LUGAR, DISEÑO (MINICLASES DE HISTORIA) 1851, HYDE PARK, CRYSTAL PALACE

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En la “era del hombre mosquito” las clases densas y llenas de contenidos se olvidan tan pronto como se escuchan (o tras el examen en que se “superan”). Solo aquellos contenidos que conseguimos relacionar con nuestra actividad creativa permanecen en nuestra memoria para siempre. Por eso suelo decir que casi toda la historia de la arquitectura que yo aprendí en la Escuela y que sigo recordando, lo hice en el aula de Proyectos y no en la de Historia. Y de ahí que de vez en cuando, entre las propuesta de los trabajos y las correcciones, vaya colando en mi aula de Proyectos pequeñas lecciones de historia.

En los primeros ejercicios creativos vengo hablando de la necesidad de hacer DIBUJOS DE IDEA, ese tipo de bocetos mínimo que expresa la esencia o lo fundamental de todo un diseño. Ese tipo de dibujo que hacemos en nuestro cuaderno de apuntes o, como se suele decir en el gremio de diseñadores, en servilletas de un bar.

Y para recordar ese tipo de “primer dibujo” de un diseñador, acudo al ejemplo del primer edificio famoso con el que suelen empezar las historias del diseño moderno: el Crystal Palace, construido en el Hyde Park de Londres para la Primera Exposición Universal de Productos Industriales en el año 1851, y diseñado por el constructor de invernaderos Joseph Paxton según el dibujo “germinal” puesto arriba.

Para ampliar información sobre todo lo que fue y representó este edificio en la Historia de la humanidad véase: 1851
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17. APAREJOS Y DESPIECES

Entendido el concepto de TEXTURA, parece conveniente no quedarse en sus aspectos gráficos y pasar cuanto antes a pensar en el mundo de posibilidades de texturas que nos ofrece la actividad de la construcción, oficio que es la base del Diseño de Interiores.

Si sumamos al concepto de TEXTURA aprendido en la asignatura de composición, los conocimientos de MATERIALES que se van impartiendo en las asignaturas de dicho departamento, entenderemos mejor dos grandes mundos que se abren a nuestra curiosidad y nuestro trabajo: el mundo de los APAREJOS y el mundo de los DESPIECES.

Cuando las piezas que se repiten formando texturas pertenezcan al mundo de la construcción sólida y estructural, hablaremos de APAREJOS, y cuando las piezas que se repiten formando texturas sean del REVESTIMIENTO de los elementos sólidos o estructurales, hablaremos de DESPIECES.

En tanto que el “diseñador de interiores” va a ser más “decorador” que “constructor”, su trabajo recaerá más veces en el diseño de despieces de los revestimientos que en el de los aparejos de obra, pero para  entender la importancia básica de los ensamblajes y los aparejos en la generación de texturas, el primer ejercicio de diseño que se les propone a los alumnos es el de diseñar una verja con una parte opaca o de obra en la base y una parte calada en la zona superior.

16. UNA OBSERVACION CRITICA A LAS TEXTURAS GEOMETRICAS

La geometría es sinónimo de precisión, exactitud., es el resultado del uso de una herramienta, de una máquina. Por eso, aquellas texturas geométricas realizadas de un modo poco preciso o chapucero, o que se colorean y complementan con subtexturas realizadas a mano, ofrecen por lo general un aspecto descuidado y poco aceptable.

15. VALORACION DE LAS TEXTURAS

La primera valoración es la que tiene que ver con la homogeneidad conseguida. Si vemos en ellas anomalías de densidad en la repetición de los motivos, creando grumos y vacíos o haciendo evidentes los bordes del papel sobre la que se ha diseñado, vemos entonces que el concepto aún no se ha entendido

A partir de ahí normalmente valoramos las texturas por la gracia de sus motivos y por el éxito en la forma de tejerlos. Texturas, textos y tejidos son palabras con la misma raíz, con el mismo sentido. En vez de la “unidad” como valor de la “composición”, usaremos para las texturas la idea o la metáfora del “cuajo” de la leche o de las salsas: una textura es tanto más valiosa e interesante cuanto más "cuerpo" hayan hecho sus diferentes elementos.

Por ello es aconsejable trabajar siempre con al menos dos o tres motivos, unos principales y otros secundarios, de modo que hagan eco unos de otros o consigan rellenar el espacio de una forma homogénea y hacer una transición efectiva entre la presencia del motivo principal y el vacío del fondo. O incluso usando y mezclando subtexturas de diferente intensidad con la textura de motivos principales.

El paralelismo con el mundo de la música es evidente: un ritmo creado tan sólo por los golpes de un bombo es horriblemente soso y aburrido. Los creadores de las bases rítmicas que acompañan las melodías añaden a los golpes del bombo un segundo nivel de pulsos rítmicos obtenidos en las “cajas” o tamboriles, y por si no fuera suficiente introducen como tercer relleno el de los sonidos más finos producidos por los platillos o el “charles”.

Entendiendo las texturas de esta manera podremos valorarlas con más objetividad o diseñarlas con más referencias.

Una vez alcanzado un nivel de corrección en el diseño y realización texturas, es importante darse cuenta de que en un mundo de millones de texturas realizadas a lo largo de siglos, el problema no va ser tanto diseñar texturas cuanto usarlas y mezclarlas con las formas, con las composiciones.

14. TRES IMÁGENES PARA ILUSTRAR LOS TRES TIPOS DE DECORACION

El escudo sobre la puerta del recinto amurallado de MICENAS. Decoración simbólica. Dudas razonables. Llaman al escudo como “de los Leones” pero lo importante es lo que cuidan: la columna, símbolo de la arquitectura y de la ciudad.

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Las columnas estriadas de un templo griego. Decoración analógica en cada columna. Subrayado de la verticalidad. O también el estilobato como subrayado expresivo de la horizontalidad.

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La decoración ornamental mediante texturas y cenefas en las columnas, capiteles y arquitrabes de un templo egipcio.

13. EL PAPEL DE LA TEORIA EN LA CREACION

Creación y reflexión (pensamiento sobre lo creado) son dos actividades paralelas e indisolubles. Al conjunto de reflexiones que vamos haciendo sobre la “creación” le llamamos TEORIA (y más adelante, CRITICA).

El papel de la TEORIA en los procesos creativos ha de ser entendido como una GUÍA, o por ser más expresivos, como una BARANDILLA. Nos debe orientar e impedir que caigamos al vacío, pero si nos agarramos demasiado a ella nos frenará en la marcha hacia delante, nos bloqueará en la CREACION.

Es bueno tener una base teórica sobre lo que hacemos, pero cuando nos ponemos a crear debemos olvidarnos un poco de la teoría..., para luego, más adelante, después de crear o en el mismo proceso de creación, volver a ella en esa otra actividad que llamamos CRITICA y que algunos señalan como la comparación de la teoría previa con lo creado, ...aunque otros decimos que es algo más. Pero eso ya lo iremos viendo más adelante.

12. LA DECORACION Y SUS TIPOS

El oficio que ahora denominamos como “diseñador de interiores” era conocido (y aún lo es popularmente) con el nombre de “decorador”, palabra desprestigiada por la llamada “modernidad” del siglo XX. Pero la acción de “decorar” es tan humana, tan natural, como la de “diseñar”, y en el último tramo del siglo XX ha habido intentos notables por recuperarla y volver a darle un sentido.

La clasificación de la decoración en tres “tipos” es uno de esos esfuerzos por dar un nuevo entendimiento a esa actividad.

Entendemos DECORACION como algo que se añade a un objeto existente para embellecerlo, resaltarlo, apropiarlo o darle un significado. Y en ese sentido hablaremos de:

1) DECORACION SIMBOLICA: cuando lo que se añade da carácter y significado. Cuando ponemos la bandera a un edificio, el escudo a una casa, la marca comercial a un objeto estamos dando un nuevo significado a lo existente, estamos decorando simbólicamente.

2) DECORACION ANALOGICA: cuando subrayamos algunas líneas o elementos del objeto original para resaltar su posición o su geometría. El recercado de una ventana, de un ojo o el estriado de una columna serían acciones de decoración analógica.

3) DECORACION ORNAMENTAL: habitualmente es aquella con la que tratamos de evitar el “horror vacui” (el desagrado de lo vacío) y que por lo general consiste en añadir a los objetos algún tipo de “textura”.

11. EL CONCEPTO DE TEXTURA

Cuando se propone a los alumnos el ejercicio de una composición con motivos abstractos es habitual encontrarse que muchos de ellos derivan su trabajo hacia las texturas. Es lógico: conceptualmente la textura es mucho más primitiva y elemental que la composición. La textura tiene que ver con el ritmo, con el pulso, con la repetición, es decir, con actividades vitales mucho más íntimas y naturales que las que plantean las composiciones (relación entre elementos, unidad, equilibrio entre las partes y el todo).

Definimos las texturas visuales como repetición indefinida de unos pocos motivos.

Cuando esa repetición se hace de un modo espontáneo las llamamos “aleatorias” y cuando obedece a una secuencia espacial perfectamente definida por algún tipo de malla oculta, “geométrica”.

El paralelismo con el mundo de la música es casi evidente. Mientras la composición visual alude a la melodía, la textura se entiende fácilmente como el ritmo. Y el papel prioritario de la composición/melodía frente al papel “decorativo” del ritmo/textura es igualmente fácil de percibir. No hay más que poner el ejemplo de la “música tecno” o bacalao, en la que las cajas de ritmos se han hecho dominantes respecto a las endebles o desaparecidas melodías para definir bien este tipo de música y entender los conceptos que se tratan de aprender.

(Más información en el capítulo TEXTURA, de mi Manual de Crítica de la Arquitectura)

10. EL PAPEL DEL PROFESOR EN EL PROCESO DE DISEÑO

Como es natural, cuando se propone un trabajo de diseño a un alumno principiante, éste se ve pronto perdido y pide ayuda. Por lo general los alumnos tienen prisa o ansiedad por ver su trabajo realizado y empiezan el ejercicio por el final, es decir, tratando de dibujar lo que aún no han diseñado (lo que aún no han pensado y desarrollado). Y en cuanto creen que ya lo tienen van corriendo al profesor para que les diga qué tal está.

A poco que uno haya entendido lo que se explicó en la lección 8, ya sabe la respuesta: mal, muy mal. Pero no por el resultado (que hasta podría haber sonado la flauta y ser aceptable) sino por no haber seguido el proceso (recuerdo: 1: reflexión sobre el encargo; 2: búsqueda de una idea o elementos de composición; 3: desarrollo de la idea; y 4: dibujo de lo diseñado).

Aparte de este tipo de alumnos apresurados, luego están los que siguiendo el proceso piden ayuda al profesor para que les ayude a elegir entre las ideas que han podido abocetar o para que les guíe en el desarrollo de las mismas. Sobre esta cuestión hay dos opciones, la de llevar al alumno de la mano influyendo en su trabajo, o la de decirle que sea él quien tome sus propias decisiones. Yo suelo decir que con la primera opción formamos delineantes y que es con la segunda con la que se forma diseñadores.

El profesor de diseño hace el encargo, da pistas, ofrece el planning del trabajo y lo más esencial, cuando el alumno lo entrega, hace una crítica y valoración particular y colectiva del mismo. De interferir decisivamente en el proceso, esta última parte, la parte esencial del trabajo del profesor de diseño, no se podría llevar a cabo.

9. PINTURA ABSTRACTA Y ENSEÑANZA DEL DISEÑO

La enseñanza del diseño y la pintura abstracta nacieron a la vez. En Europa, segunda década del siglo XX.

Hombre, diréis ¿no fue en esa década la terrible Primera Guerra Mundial (1914-1919)?

Pues sí, así es. A veces los grandes cataclismos anuncian grandes alumbramientos. No es cuestión de precisar mucho, porque los cambios sociales no son como los nacimientos de la personas. No suceden en un día. La pintura ya venía haciéndose poco a poco abstracta desde comienzos de siglo, y de un modo u otro a diseñar siempre se ha enseñado, pero el hecho de fundar una nueva escuela de diseño en 1919 y que en ella dieran clase los “inventores de la pintura abstracta”, es decir, de juntar lo uno con lo otro, dan a esa década y a ese año una gran importancia simbólica. Por precisar un poco más dejaré dicho que Paul Klee se incorporó a la Bauhaus en 1920 y Kandinsky en 1922.

Para tener una idea de lo que fue la Bauhaus, una visita a la wiki no estaría mal
aunque en Historia del Diseño del siglo XX se os dará una información mucho más detallada y estructurada.

De momento y desde la asignatura de Composición no estará de más familiarizarse con algunos de los personajes de aquella escuela (conocer tan siquiera sus nombres y ver sus fotos), y mencionar los ejercicios de composición propuestos por Wassily Kandinski y recogidos en el libro PUNTO Y LINEA SOBRE EL PLANO, o los trabajos de Joseph Albers y su tratado sobre LA INTERACCION DEL COLOR.

8. TIEMPO Y FASES DE LA CREACION EN UN TRABAJO DE APRENDIZAJE EN LA ESCUELA

El tiempo oficial lo fija la fecha de entrega, y la intensidad "oficial" la carga crediticia. Luego, cada cual se organiza la vida como quiera.

Fijo una semana de plazo y 0,5 ECTS para la creación/composición de una portada, es decir, una semana de tiempo y doce/quince horas de trabajo.

Es importante entender que los trabajos de creación nunca son como los trabajos manuales. Cuando se está gestando algo no hay descanso. Cualquier estímulo exterior puede ser la chispa de inspiración. A veces, incluso, podemos aprovechar hasta los sueños. Un trabajo de creación es como un embarazo. Por eso es conveniente hablar siempre de los dos tiempos: el del plazo de entrega y el del “crédito oficial”. El trabajo de mesa (las 12/15 horas) y el tiempo de tensión, la semana.

En todo caso y para no perderse en el tiempo (o los tiempos) es fundamental saber la fase en que estamos trabajando.

A grosso modo un trabajo de creación se divide en cuatro fases que hay que interiorizar, o dicho de otro modo, de las que hay que ser más o menos consciente.

Recibir el encargo, analizarlo e investigar sobre experiencias similares sería lo primero a hacer. Démonos un par de horas para ello, por ejemplo, y hasta trabajemos en grupo compartiendo nuestros descubrimientos con los compañeros.

Luego viene la fase de BUSQUEDA DE UNA IDEA, o la SELECCIÓN DE ELEMENTOS, algo tan mágico y misterioso sobre lo que mejor no hablar mucho de momento. Lo único, eso sí, decir que no debe durar más allá de la mitad del tiempo asignado para todo el trabajo.

Porque una vez que hemos dado con una idea, lo más importante en todo trabajo de creación es el DESARROLLO de la idea, su concreción, perfeccionamiento, su depuración, su embellecimiento. Ese llevar las cosas a su sitio que es la esencia de toda COMPOSICION.

Lo último de todo, y no lo primero, es la ejecución simple y llana del trabajo. No nos debe de llevar más de una o dos horas. Cuanto menos nos cueste hacer al final la portada, mejor. Eso significa que hemos hecho bien las tres fases anteriores.

7. DIBUJO CON ORDENADOR

Ya llevan los ordenadores en la Escuela más de una década y todavía nadie ha dado un nombre apropiado a las asignaturas en que se enseña su manejo. Los que ponen nombre a las asignaturas parecen aún embobados con la herramienta sin tener muy clara su utilidad. Sólo en los cursos monográficos aparece directamente el nombre de los programas o aplicaciones, esa pieza o herramienta intermedia entre el ordenador y su uso concreto.

En las enseñanzas de Diseño llegaron a denominarse "Diseño asistido por ordenador". Por la misma regla de tres, al tradicional "Dibujo Artístico" que se imparte en estas enseñanzas, debería habérsele llamado "Diseño asistido por lápiz". O al tradicional Dibujo Técnico que se impartía, "Diseño asistido por paralex, cartabón y escuadra".

Aquellas tentativas primerizas del gran Christopher Alexander (Ensayo sobre la síntesis de la forma) por hacer efectivamente diseño con ordenador, es decir, por darle al ordenador los listados de necesidades, los datos del lugar, las técnicas dsiponibles, etc, para que resolviera un diseño, no prosperaron en modo alguno, por lo que decir aún Diseño Asistido por Ordenador significa saltarse el paso del Dibujo.

Seamos pues modestos y llamemos DIBUJO CON ORDENADOR a esas asignaturas que vienen a ocupar el espacio del tradicional DIBUJO TECNICO. Y no seamos remilgados a la hora de nombrar los programas informáticos de empresas concretas que hacen que los ordenadores dibujen nuestros diseños, sean SKECHT UP, AUTOCAD, o 3D ESTUDIO. Porque es el manejo de esos programas lo que se enseña en las aulas y no otra cosa. Sin olvidar que antes que la herramienta o su aplicación, lo que se enseña es el DIBUJO.

6. COMPOSICION

Empezaremos por una definición sencilla: componer no es otra cosa que poner unas cosas con otras, o una o varias cosas en un marco dado.

A esas cosas, seas las que fueren, les llamaremos ELEMENTOS DE COMPOSICION (que en algunos programas de estudios es el título de la asignatura previa a Proyectos).

La definición queda incompleta si no se dice que el objetivo de componer es lograr la ARMONIA visual entre las partes que se componen y lograr UN TODO. De ahí que el fundamento de toda composición sea la UNIDAD y el EQUILIBRIO, y como dicen algunos tratadistas, que se llegue a la sensación de que nada falte y nada sobre, y que si se quita o se pone algo más en una buena composición, la unidad y el equilibrio podrían llegar a resentirse.

Para entender lo que es composición podríamos pensar en su opuesto, la descomposición (palabra que en castellano alude a algo tan orgánico y humano como el el mal de vientre, o sea ¡la cagalera! ah). O también podemos pensar en lo opuesto a la unidad y el equilibrio, es decir en la tensión, el desorden, el caos.

Cabría hacer aquí una relación ética o moral entre Composición y BIEN y Descomposición y MAL. Pero eso de momento vamos a dejarlo en segundo plano para no complicarnos demasiado.

¿Cómo se consigue la Unidad entre partes? Pues buscando relaciones entre unas y otras. Podemos hablar de unidad de estilo, unidad cromática, unidad de técnicas, materiales, etc. Pero conviene empezar a aprender Composición analizando y entendiendo la UNIDAD GEOMETRICA que proporcionan los marcos de composición, su centro y sus ejes. Es decir, hablando de COMPOSICION EN y analizando el MARCO.

5. LINEAS FINAS CON REGLA

Del miedo a hacer líneas continuas a mano alzada se pasa a la seguridad que da el uso de la regla. Es curioso. A la hora de dibujar con el paralex las pautas para hacer rotulación, hay que estar constantemente diciendo a los alumnos que no dibujen vías de tren, sino unas simples guías muy finas (porque además ¡hay que borrarlas luego!). Eso de dibujar líneas finas con la regla es cosa también a enseñar en los primeros momentos de la formación en diseño.

4. ESTADO DE ANIMO PARA LINEAS CONTINUAS

Para hacer líneas continuas sobre el papel y hacerlas bien, se requiere de un estado de ánimo especial que tiene que ver con la calma y la tranquilidad. Nada de nervios ni agarrotamiento. Es bueno prestar atención a la posición de la propia mano y a la forma de coger el lápiz o rotulador. Separarse del papel e ir cogiendo poco a poco seguridad en el trazo. Se trata de un tipo de ejercicio que muchos alumnos no han practicado nunca en los colegios de enseñanzas generalistas y que es importante hacer al comienzo de los estudios de diseño. Coger un folio y hacer una sola línea que lo divida por la mitad. Luego cada mitad en otra mitad y así hasta conseguir las paralelas más cercanas. Y luego hacer el ejercicio en la otra dirección.

3. TRES TIPOS DE LINEA, TRES TIPOS DE LETRA

De cara a entender los distintos tipos de dibujo necesarios para ser diseñador resulta muy didáctico asociarlo a los tres tipos de letra.

1) Hablamos LINEA EXPRESIVA O GESTUAL, como la más natural o próxima a la capacidad del alumno. Normalmente es una línea dubitativa, que va de menos a más intensidad o que se va creando con trazos sucesivos y aproximativos. En su carácter gestual tiene relación directa con la CALIGRAFIA ESPONTANEA del propio alumno.

2) Hablamos de LINEA CONTINUA, LINEA CLARA o LINEA DE CROQUIS, aquella que realizamos a mano alzada con un único trazo, sin levantar el lápiz del papel, y que produce intersecciones limpias y susceptibles de acotar. La escritura que corresponde a este tipo de línea es la ROTULACION a mano alzada hecha entre pautas lineales.

3) Por último hablaremos de las LINEAS PERFECTAS hechas con el apoyo de pequeñas herramientas tales como reglas, plantillas y compases, o mediante potentes máquinas, como los ordenadores. A los dibujos hechos con este tipo de líneas le corresponde la escritura en letra de molde que llamamos TIPOGRAFIAS

2. CONTAR LO QUE SE HACE

Una de las cosas en las que más fallamos con los alumnos es no enseñarles a exponer sus trabajos. Eso se tiene que acabar cuanto antes. Desde ya. Hay que exigirles que cuenten lo que hacen en todos los niveles, pero especialmente en segundo curso donde tienen que ser muy conscientes de la fase del proyecto en que se encuentran.

1. ETAPA INTERMEDIA

El aprendizaje de un oficio es una etapa intermedia entre la enseñanza general y el trabajo, y así hay que decírselo a los alumnos el primer día.

Cierto que hay profesores, digamos que "profesionales de la enseñanza", que pasaron directamente de ser alumnos a ser profesores y que nunca trabajaron en el oficio para el que están enseñando, por lo que lógicamente suelen dar sus clases más pensando en la materia que imparten que en el oficio que enseñan. Pero hay otros que vinimos a dar clase después de trabajar en este oficio y que tenemos una visión real del mismo, por lo que sabemos mejor que nadie cuáles son los conocimientos esenciales que se necesita para ejercerlo y cuáles son superfluos.

Antiguamente, es decir, antes de la institucionalización de la enseñanza, los oficios no se aprendían en las escuelas sino en el mismo puesto de trabajo. Y en el caso de oficios menores, aún sigue sucediendo así. Nadie va a una escuela a aprender a barrer, y en el caso de los cocineros, por ejemplo, hasta hace cuatro días todavía aprendían el oficio entre los fogones y no en una escuela de hostelería.

El proceso de llevar los oficios a las escuelas empieza en la Ilustración y ya no se detiene. La mayor parte de los diseñadores en activo de este país aún vienen de otras especialidades, han aprendido diseño con gentes que trabajan más o menos en ello, o son autodidactas. Como quien dice, el aprendizaje del diseño acaba de llegar a las Escuelas, o por decirlo solemnemente, a la Universidad. Y como es fácil de imaginar, lo empiezan a dar gentes que no trabajan como diseñadores ni nunca lo han hecho.

Para que esa "etapa intermedia" sea real y efectiva, para que la enseñanza de un oficio sea auténtica y no una mera acumulación de saberes y destrezas descoordinadas, debemos hacer que las aulas de proyectos y toda la actividad y actitudes que se den en ellas se parezcan lo más posible a lugares de trabajo y no a "clases".