90. EL VATICANO

Un siglo después de la invención o del advenimiento del "artista" que vimos en la pequeña lección dedicada a Brunelleschi y Florencia, la Iglesia Católica se metió en una operación de relanzamiento de imagen como nunca ha sucedido en la historia. Ya no iba a ser toda una ciudad la que colectivamente levantase una catedral más. A la reconstrucción del Vaticano iban a ser llamados los mejores artistas. Y el mejor entre los mejores, Miguel Angel Buonarroti.

La apuesta por la ARQUITECTURA y por los nuevos artistas fue de tal calibre que a los Papas que querían cortar con la tumultuosa historia interna de los cismas precedentes no les importó cargarse la vieja iglesia paleocristiana de San Pedro fundada por los primeros martires de esta religión. La secuencia de la transformación puede apreciarse bastante bien en esos libritos de láminas semitransparentes que venden a los turistas.

Circo y basílica de Calígula y Nerón en el siglo I:

Ruina de ambas construcciones en el siglo III y sepulcros de mártires cristianos detrás:

Basílica de San Pedro comenzada a edificar por Constantino en el siglo IV:

Sustitución por el gran complejo arquitectónico construído en el siglo XVI:

El resultado de todo ello fue magnífico, incomparable.

El largo y complejo proceso de construcción de San Pedro del Vaticano no cabe en una pequeña lección ni en un capítulo de un libro de historia. Se mereceria toda una asignatura en cualquier programa de estudios de arquitectura.

Y en los estudios de decoración. Porque lo que nos interesa a nosotros como decoradores es entender cómo se puede controlar y humanizar en sus interiores el gigantismo de todo ese grandioso programa edificatorio.

Para ello deberíamos retroceder a otro artista y teórico del siglo anterior, Leon Bautista Alberti (1404-1472), y al programa espacial y decorativo de San Andrés de Mantua.

Pero eso también necesitaría del programa de toda una asignatura, y lo que se pretendía aquí era tan solo señalar que hubo un momento en la historia de la humanidad (momento que podemos situar en el siglo XVI) en que los poderosos Papas llamaron a los más grandes artistas de la arquitectura, la escultura, la pintura y la decoración, y que entre todos construyeron el más magnífico templo que imaginarse cabe a mayor gloria de Dios y de su Iglesia.

88. BRUNELLESCHI

Dos o tres cosas me interesa contar aquí sobre Filipo Brunelleschi (1377 - 1430) para que no las olvidéis. La primera es que con Brunelleschi se acaba el periodo de incertidumbre sobre la autoría de los grandes (y pequeños) proyectos de arquitectura que veíamos en la Edad Media. En la Historia de la Arquitectura del Renacimiento que empieza justamente con la obra de Brunelleschi, cuenta Leonardo Benévolo el famoso episodio del despido de los gremios de la obra de la cúpula de la catedral de Florencia por discutir sus órdenes, una anécdota que nos sirve para marcar un hito en la historia: la de la aparición del artista individual.

 

Esa grandiosa cúpula que emerge por encima del caserío de toda Florencia ya no será sólo la expresión del Dios católico al que se consagra la catedral. De ahora en adelante, la historia también glorificará al nombre del artista que haya sido capaz de crear y dirigir una cosa así.

La segunda cosa que podemos extraer del libro de Benévolo es que la obra por la que empieza a contar las aportaciones de Brunelleschi a la historia de la arquitectura no es otra que una pequeña sacristía de la iglesia de San Lorenzo, una obra que cualquiera que la vea dirá que es más una obra de DECORACION que de ARQUITECTURA.

Esto es muy importante para nosotros, los decoradores, tan estigmatizados como estamos por la arquitectura desde que los arquitectos nos lanzaron el anatema de que el ornamento era delito y que la arquitectura podría ser más pura y bella si prescindía de todo el aparato decorativo y se expresaba tan solo con las formas de sus volúmenes blancos o con las texturas de sus materiales. Sin el aparato decorativo clásico, recuperado de la antigüedad por Brunelleschi, la sacristía de la iglesia de San Lorenzo en Florencia sería poco menos que un desproporcionado cajón blanco con cúpula más otra cajita más pequeña y algo más baja para el altar. Probad a imaginarlo sin sus columnas y molduras.

Quizás en esta imagen del interior de la iglesia del Santo Espíritu que construiría después a la otra orilla del río, entenderemos mejor la continuidad entre el organismo arquitectónico de las columnas de la nave y el aparato decorativo que modula y esculpe los muros y capillas laterales.

Los cambios de época nunca se producen de la noche a la mañana, pero como en algún punto hay que poner el mojón, la elección de Brunelleschi parece tan acertada que no deberíamos de olvidarlo nunca.

87. GOTICO

Uno de los capítulos peor entendidos y peor explicados de la Historia del Diseño es el Gótico. Y es que a los historiadores del arte siempre les ha fastidiado no dar con los arquitectos, es decir, con los autores de esas maravillas que son las grandes catedrales que se empezaron a construir a comienzos del siglo XII. Y por culpa de esa incomprensión generalizada hacia el gótico nos perdemos sus grandes lecciones. Creemos que el gótico es un catálogo de formas muertas, un listado de edificios para un examen de Historia del Arte. Son tan grandes y sorprendentes las catedrales que nos desbordan, que superan nuestro entendimiento. Y sin embargo..., sin embargo, voy a intentar explicaros en cuatro palabras que es lo más sencillo del mundo.

El gótico no es más que un par de pequeños inventos: 1) el de cambiar el arco semicircular trazado desde el centro del mismo por un arco compuesto por dos trozos de arco trazados desde los laterales del arco (tal y como se explica en la primera figura de esta lámina):

y 2) la de crear un arco en las aristas de las intersecciones de bóvedas, lo que permite descomponerlas en "gajos" y flexibilizar las plantas:

Todo el gótico no es sino la combinatoria y el desarrollo de esos dos sencillos inventos. Así de fácil.

¿Por qué lo llamaron "arte bárbaro"? ¿Por qué sigue siendo la forma de construir que más se ha mezclado con el pensamiénto esotérico, o con supuestos secretos de la masonería? Pues por lo que decía antes: porque es una forma de construir colectiva, porque es una forma de construir anterior a la aparición de los "artistas".

Las conexiones entre esa forma de construir los templos de Dios y la forma en que volvieron a nacer las ciudades en Europa son asuntos mucho más complejos de explicar, y si me pidierais una referencia teórica yo os diría que está en el libro de Lewis Mumford, LA CIUDAD EN LA HISTORIA, o en la idea de construir mediante un lenguaje de patrones colectivamente asumido que podemos descubrir en EL MODO INTEMPORAL de Christopher Alexander; pero eso desbordaría los límites de una pequeña lección. Quedaros por tanto con el potencial que tiene una nueva semilla y admirar la infinita variedad de frutos que puede llegar a dar cuando es compartida por toda una sociedad emergente.

83. LAS MUCHAS LECCIONES DE ROMA

Tiene tantas cosas el diseñador de interiores para aprender en Roma, que si queremos que esto sea una "pequeña lección" no hay otro modo que ser telegráfico. Roma expresa el colosalismo de su imperio en forma de grandes y gruesos muros, con lo que frente al arte escultórico griego de la columna, Roma nos enseña el arte del aparejo de los muros y lo difunde en ese lenguaje universal que fue el latín:

Quizás venga a cuento recordar aquí aquella famosa frase de Adolf Loos: "un arquitecto no es sino un albañil que sabe latín..."

Pero en esos muros tan gruesos de sus basílicas o termas encontramos otra feliz y pragmática invención técnica: la de la combinación de dos diferentes opus: el cementicium en el interior, y el testaceum, como encofrado perdido de sus caras exteriores:

Claro que, para un romano que ha visto las maravillas de la arquitectura escultórica griega, esa cara de ladrillo de la pared no puede ser suficiente, así que la siguiente aportación romana al diseño de sus muros será la del REVESTIMIENTO:

 En Roma, podríamos decir, nace la decoración, ha nacido nuestro oficio, lo mismo para una pared, que para una columna que para un suelo:

Aún más: la transformación de todo el lenguaje arquitectónico-escultórico de Grecia en un grandioso aparato decorativo lo podemos aún ver en la fachada exterior del Coliseum:

Pero no nos podemos detener a describirlo y comentarlo porque aún nos quedan muchas cosas que agradecer a Roma, como ese increíble edificio que fusiona la visión circular del mundo que vimos en Stonehenge con el eje lineal de composición egipcio expresado por el fragmento de templo griego de la entrada:

Un fusión que no es bidimensional o en planta, sino tridimensinal, y que debe verse en sección: la circunferencia es ahora esfera, el círculo PLANO se transforma en ESPACIO:

Y por si fuera poco, ese eje que nace en el pórtico adosado...

... al llegar al centro de la esfera gira 90 grados y se dirige al cielo a través del gran óculo cenital:

Ahora bien, si el Panteón o  casa de los dioses es única y por lo tanto circular, las casas de los hombres hace tiempo que eran ortogonales, aditivas, sociales. La erupción del Vesubio enterró completamente una ciudad romana, Pompeya, que para el diseñador de interiores es otro gran libro de arquitectura y decoración.

La gran casa pompeyana, organizada en torno a los patios interiores pero ahora de formas ortogonales -para respetar la economía de espacios de la ciudad y su organización en calles rectas-, es un tema de obligado de estudio no sólo por sus plantas y sus proporciones, sino porque en ella aparece un tercer nivel decorativo al que el diseñador de interiores debe rendir especial veneración: el de la pintura de las paredes.

Como se decía en los telegramas: STOP. No busquemos más temas, que ya vale. Pero profundizad en ellos, pues en tanto que vienen de Roma, son "eternos".

79. MICENAS

¿Qué busca el viajero inteligente en esa pequeña colina de ruinas que llaman Micenas? ¿Qué puede encontrar el estudiante de diseño que seguramente no sepa ver el turista convencional?

Si el estudiante de diseño hubiera olvidado (y según comprobamos este curso, lo había olvidado) que Micenas fue la patria y reino de Agamenón, uno de los héroes de la guerra de Troya que Homero contó en los versos de la Iliada, bueno será que repase sus apuntes de bachillerato o los amplie con la abundantísima información que puede encontrar en la red. Porque a ese puñado de piedras en ruina se ha de ir, fundamentalmente, a rendir culto al primer libro, a los primeros héroes, a los primeros mitos escritos de la historia.

Pero como las ciudades de los héroes de aquella mítica historia habían caído en el olvido y la ruina, y durante siglos no hubo más restos que las ediciones del viejo libro, también se ha de rendir tributo (o cuanto menos recuerdo) al "historiador" que en el siglo XIX redescubrió los restos de Micenas para la modernidad, es decir, al alemán  Heinrich Schliemann.

Sólo con eso ya estaría justificada la visita porque... mucho, mucho "diseño", no parece que puedan dar unas ruinas tan viejas y primitivas ¿verdad? Y sin embargo...

Sin embargo..., en Micenas podemos reconocer y fijar para siempre los tres tipos de decoración de los que hablábamos brevemente en el pequeña lección 12 de este blog.

En la célebre puerta de entrada al recinto amurallado de la ciudad reconocemos ese gran dólmen o trilito que habíamos visto en Stonehenge, pero ahora decorado con un relieve misterioso en el que dos leones componen una figura simétrica en torno a una columna. El "trilito decorado" podríamos decir ahora, siendo esa decoración no otra cosa que un símbolo. Un símbolo fino y delicado, que contrasta poderosamente con la rudeza de la sillería ciclópea del muro. Cada vez que pensemos en la decoración simbólica, cada vez que tengamos que poner el nombre a una carpeta o a la fachada de un bar, nos acordaremos de esta primera puerta que exhibe con orgullo uno de los símbolos de la civilización que creció dentro, esa singular columna que veneran los dos leones exteriores.

Fuera del recinto amurallado y en la más noble y rica de todas las tumbas que se encontraron, y que por ello Schliemann adjudicó románticamente a Agamenón, nos fijamos que la puerta no está ya construída con tres gigantescas piezas de piedra sino que se abre sobre la sillería perfectamente trabada de los muros que lo conforman. Sin embargo, si nos fijamos bien, observamos que quienes la hicieron, labraron en las piedras de ese muro y también en la enorme piedra del dintel, algo así como el eco de la forma de la puerta, como para fijar para siempre en nuestro recuerdo y memoria eso que llamamos nosotros decoración analógica: ese pequeño gesto formal que repite o subraya una forma arquitectónica mayor.

La más leve, efímera o superficial decoración ornamental,  esa que tanto estigmatizaron los arquitectos "modernos" del siglo XX, ya no la podemos ver en la puerta de las tumbas pero la encontramos en alguna de las láminas dibujadas por los arqueólogos que se encuentran en el pequeño museo anexo al recinto. Los espigados de las columnas, o las cenefas del dintel pertenecen a ese tercer orden decorativo que Adolf Loos consideró tan primitivo que lo tomó como delito contra el progreso y la modernidad. Si Loos levantara la cabeza y viera el auge que están tomando los tatuajes ornamentales entre la juventud de comienzos del siglo XXI seguramente se llevaría las manos a la cabeza. Sea como fuere, oculto en una lámina dibujada redescubrimos también aquí el papel decorativo de los ornamentos que ya habíamos visto en tantos y tantos muros de la civilización egipcia.

Y Micenas ya no se nos olvidará nunca más.

78. EGIPTO

Para el egipcio el universo no es circular, como en la campiña inglesa, sino lineal. Una larguísima (¿infinita?) banda de agua, que es como la vida, dos bandas de tierra muy fértil a sus costados y dos muros severos a cada lado por donde cada día sale el sol en uno, y se esconde por el otro.

Antes de que se regulase el caudal de sus aguas con las presas de Asuán (la primera a comienzos de siglo XX y la segunda a mediados, o sea, hace cuatro segundos en relación a la antigüedad egipcia) el Nilo se desbordaba cada año para fertilizar la banda verde de sus costados, con lo que también se llevaba por delante los lindes de sus fincas.

Las palmeras debieron de jugar un papel fundamental como mojones o hitos con los que devolver la geometría al parcelario. Uso unas fotos que desde hace años tomé del Spiro Kostoff. Y aunque lo que escribo es mero recuerdo, supongo que la fuente es la misma, aunque pasada luego por un viaje a Egipto en el 2005.

Antes de ese viaje, también fotografié para mis clases una ilustración de un libro-cómic inglés, "Como se hace una pirámide" creo que se titulaba, en la que se representaba imaginariamente un poblado egipcio:

Es una imagen muy bonita porque en ella las palmeras adquieren la espontaneidad del bosquecillo del oasis que da sombra, mientras que la geometría ortogonal de las pequeñas paredes de las casas se refugia bajo ellas.

En la gran arquitectura egipcia de los templos, los bosquecillos de columnas se suceden de uno a otro lado del eje o línea recta con que se concibe, igual que en el universo del río, igual que en la vida:

Los graneros se disponen a sus costados con la misma radicalidad geométrica que las fincas de las riberas. Y al exterior, un duro muro ciego cierra el templo como si más allá de esa pequeña banda lineal de vida no hubiera nada.

Somos tan herederos de la concepción egipcia del mundo, de la vida, de la propiedad o de la arquitectura, que tampoco en la "moderna" ciudad de El Cairo (ni en las nuestras, ni en nosotros quizás), nada ni nadie mira hacia a los costados.

El río lleva hoy otros viajeros, y entre los barcos de la industria del turismo y las nuevas columnas de la industria tradicional que enmarcan la vieja franja de la vida egipcia, no estoy muy seguro de que se pueda ver  en los antiguos templos egipcios algo de lo que digo arriba.

Tampoco creo que en una Pequeña Lección de Diseño sea oportuno contar mucho más.

77. STONEHENGE

A los turistas se les dice que no pueden dejar de ir a Stonehenge, que es un lugar mágico, energético, un antiguo círculo astronómico que se pierde en la noche de los tiempos, etc. etc., pero cuando los turistas llegan allí se encuentran con el mismo patrón de acontecmientos que en todos los lugares de los que les dicen lo mismo: bajan del autobus, sacan fotos, posan delante de las piedras intentando que no salgan las vallas que ahora protegen el monumento para que la gente no lo toque, compran algún souvenir en las tiendas, acaso algún libro malescrito de fotos de papel couché que nunca leerán, y vuelven a subir al autobús para ir a otro lugar igualmente único y singular.

Pero un estudiante de diseño no es un turista, no puede ser nunca un turista, porque el estudiante de diseño va a los lugares a tomar nota para sus creaciones, para sus proyectos. Y aunque el estudiante de diseño ya sabe que un círculo y un rectángulo son unas formas geométricas simples, allí en Stonehenge acaso sentirá que el círculo puede que sea la representación más fidedigna del universo que nos rodea y que ninguna otra arquitectura como la circular o la que incopore el círculo puede serle a partir de ahora indiferente.

Si el estudiante de diseño es español seguramente sacará pecho al recordar que en casi todas las ciudades de su país sigue habiendo un gran templo circular, un lugar cósmico.

 

O puede que también vea que en la unidad del círculo se expresa como en ningún otro diseño la fuerza del grupo, la unidad de la colectividad y que esa representación también la ha visto en los bailes regionales de una región de España (o por extensión, de Grecia, de Turquía...):

Y hasta de la ruina del monumento, del carácter casual con que ahora se ofrece al visitante, extraerá la imponente imagen del "trilito" como puerta a la arquitectura, acceso a la ciudad, inicio de la civilización.

Y cada vez que use el círculo o el trilito en sus diseños ya no pensará que son figuras geométricas cualesquiera de un libro de geometría del bachillerato. Recordará que son las grandes formas que vio en Stonehenge por no ser como un turista. O si no fue allí, recordará aquella clase sobre Stonehenge, o incluso, aquella Pequeña Lección de Diseño sobre Stonehenge que encontró casualmente en internet.