87. GOTICO

Uno de los capítulos peor entendidos y peor explicados de la Historia del Diseño es el Gótico. Y es que a los historiadores del arte siempre les ha fastidiado no dar con los arquitectos, es decir, con los autores de esas maravillas que son las grandes catedrales que se empezaron a construir a comienzos del siglo XII. Y por culpa de esa incomprensión generalizada hacia el gótico nos perdemos sus grandes lecciones. Creemos que el gótico es un catálogo de formas muertas, un listado de edificios para un examen de Historia del Arte. Son tan grandes y sorprendentes las catedrales que nos desbordan, que superan nuestro entendimiento. Y sin embargo..., sin embargo, voy a intentar explicaros en cuatro palabras que es lo más sencillo del mundo.

El gótico no es más que un par de pequeños inventos: 1) el de cambiar el arco semicircular trazado desde el centro del mismo por un arco compuesto por dos trozos de arco trazados desde los laterales del arco (tal y como se explica en la primera figura de esta lámina):

y 2) la de crear un arco en las aristas de las intersecciones de bóvedas, lo que permite descomponerlas en "gajos" y flexibilizar las plantas:

Todo el gótico no es sino la combinatoria y el desarrollo de esos dos sencillos inventos. Así de fácil.

¿Por qué lo llamaron "arte bárbaro"? ¿Por qué sigue siendo la forma de construir que más se ha mezclado con el pensamiénto esotérico, o con supuestos secretos de la masonería? Pues por lo que decía antes: porque es una forma de construir colectiva, porque es una forma de construir anterior a la aparición de los "artistas".

Las conexiones entre esa forma de construir los templos de Dios y la forma en que volvieron a nacer las ciudades en Europa son asuntos mucho más complejos de explicar, y si me pidierais una referencia teórica yo os diría que está en el libro de Lewis Mumford, LA CIUDAD EN LA HISTORIA, o en la idea de construir mediante un lenguaje de patrones colectivamente asumido que podemos descubrir en EL MODO INTEMPORAL de Christopher Alexander; pero eso desbordaría los límites de una pequeña lección. Quedaros por tanto con el potencial que tiene una nueva semilla y admirar la infinita variedad de frutos que puede llegar a dar cuando es compartida por toda una sociedad emergente.

86. DIBUJOS MUERTOS

En las carpetas "de sucio" que les pedimos a los alumnos de Proyectos, esas carpetas con los bocetos y planos de desarrollo que normalmente tendrían que ir a la papelera pero que los profesores necesitamos ver para saber cómo ha sido el proceso de proyectación, en esas carpetas, digo, nos solemos encontrar con montañas de "dibujos muertos", es decir, de dibujos abandonados al poco de ser empezados, dibujos que no han servido para nada, o para muy poco. Dibujos vacíos que sorpendentemente se repiten más de una vez sin que se vea avance alguno de uno sobre otro.

Los alumnos suelen llenar esas carpetas con dibujos de este tipo para que hagan bulto sin darse cuenta que cada "dibujo muerto" que vemos en esas carpeta es el anuncio de un resultado muerto.

Cada uno de esos dibujos es como una señal indicativa de que el proyecto estará hueco, el aviso de que el resultado que generalmente se presenta en soporte informático, se ha hecho directamente sobre esa herramienta última de trabajo, una herramienta muy útil para la presentación final pero completamente inadecuada para una proyectación con ideas, sentido y desarrollo. Porque como se puede comprobar una y otra vez, proyectar desde la herramienta informática de presentación es lo más parecido a un juego de casa de muñecas, a un collage de caprichos sin sentido ni coherencia alguna.

Pongo dos ilustraciones más para mostrar la diferencia con otro tipo de dibujos algo más vivos, folios en los que parece que se ve nacer los proyectos de decoración:

Ahora bien, no echemos las campanas al vuelo. El proyecto del que provienen estos bocetos era un ejercicio decorativo centrado en el "tuneo" de un bar, un ejercicio de cambio de uso y de imagen. Y ni en los bocetos más vivos vemos ¡¡¡ni una nota de color!!!

Como si el color fuera una cosa que se da luego (como en los cuadernos de pintura de primaria) y no un elemento fundamental de la imagen final que fuera naciendo, mezclándose y desarrollando con las demás formas del proyecto.

Dibujos Muertos, bocetos acromáticos, ay, tened mucho cuidado con ellos, porque os delatan.

85. LA GRAN LECCION DE CHUECA GOITIA

Los estudiosos de historia de la arquitectura han sido bastante injustos con Fernando Chueca Goitia. En mi opinión, no le han puesto en el sitio que se merece, pues un año antes que Bruno Zevi hizo una interpretación espacial de la arquitectura española y latino americana más incisiva incluso que la del italiano. Lo malo es que la publicó con un título complejo y folklórico que no le debió de granjear grandes simpatías: INVARIANTES CASTIZOS DE LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA. Y es que lo de mencionar el "casticismo" en los años de Franco no estaba muy bien visto. Ni aún ahora.

La suya es una gran lección, tan grande que, por supuesto, no cabe aquí; pero vaya cuando menos una mención. Chueca descubrió que en paralelo con esa evolución del espacio romano y cristiano, había otro mundo espacial en el que siempre se prefería los espacios compartimentados, los espacios yuxtapuestos mediante ejes quebrados cortados por diafragmas, un concepción que venía de la tradición oriental y al que de una manera un poco pedante llamó espacialidad "cuántica". Y cómo no, usó la planta de la Alhambra de Granada como arquetipo de ese tipo de arquitectura.

Los movimientos entre unos y otros patios parecían obedecer a una intención de discontinuidad:

Los diafragmas decorativos que los separan parece como que intentan proteger la autonomía de cada uno de ellos:

Y los efectos ilusorios de mezcla entre texturas y celosías parecen incluso diluir la autonomía de cada espacio y crear una especie de magia de espejos entre unos y otros.

Los detractores "modernos" del Alhambra suelen decir que no se trata más que de sencillas construcciones populares sobredecoradas. Y seguramente tienen razón en el análisis pero no en la valoración. Aparte de esa interpretación del espacio oriental diferente al cristiano, Chueca pone de relieve la gran importancia que tiene la decoración para conseguir esos efectos "cuánticos".

Amén de que al crear una teoría del espacio fragmentado, pudimos entender al fin por qué en España se rompía una y otra vez el gran espacio cristiano de sus catedrales mediante presbiterios cerrados, coros en medio de la nave y profusión de capillas de todo tipo.

¿No os habéis nunca sorprendido al entrar al Pilar de Zaragoza y no encontrar ese gran espacio interior que prometía?

Bueno, pues aquí tenéis el por qué. En Los Invariantes Castizos de la Arquitectura Española. Un libro que no debe faltar en vuestra selecta biblioteca de decoradores.

84. LOS ESPACIOS Y BRUNO ZEVI

Puesto que el trabajo del decorador es intervenir en un espacio interior dado, lo primero que debe aprender es a VER LOS ESPACIOS. Y para ello nada mejor que leer el libro que Bruno Zevi escribió en 1948: SABER VER LA ARQUITECTURA. Porque independientemente de que estemos o no de acuerdo con muchas cosas del libro de  Zevi, lo cierto es que hay que agradecerle esa mirada sobre la arquitectura y ese eslogan más o menos propagandístico de que "el espacio es su protagonista".

Viene a cuento esta entrada porque para entender la aportación arquitectónica más importante después de Roma (cap anterior) es inevitable referirse a la forma con que Zevi ve los nuevos espacios cristianos como  "espacios dinámicos" (pag 62 a 69 de la edición de Apóstrofe, Barcelona 1998).

A modo de breve resumen (de pequeña lección) traigo aquí unas pocas de sus imágenes, aunque mi consejo siempre será que os leáis el libro entero. Los cristianos, dice Zevi, tomaron el espacio longitudinal pero estático de la basílica romana, y con solo quitarle una exedra y colocar en la otra el altar, lo tranformaron en un espacio direccional, en un espacio dinámico:

Estamos tan acostumbrados a verlos, forman parte tan íntima de nuestra cultura que no damos importancia al momento de su invención. Pero aún nos vamos a sorprender más con la interpretación que hace Zevi de los primeros templos cristianos de planta centralizada, porque la noción del espacio circular o esférico como espacio divino que marcó el Panteón Romano no podia abandonarse tan fácilmente.

Propone Zevi que los templos cristianos centralizados ofrecen también unos espacios dinámicos o expansivos desde el eje central hacia la envolvente o viceversa, lo que en planta podrían verse en estas comparativa:

Pero la sublimación de esa idea dinámica se produce en la arquitectura de San Vital de Ravena o Santa Sofía de Constantinopla cuando el espacio parece que se dilata, que se hincha:

¿Expresa ese espacio expansivo el ecumenismo de la iglesia católica? Probablemente sí, pero no es cosa que nos deba de preocupar en exceso. Nuestra preocupación como decoradores ha de ser la de interpretar los espacios y la de ver la forma de subrayar o alterar sus características. Porque si no sabemos ver los espacios y decir algo inteligible o poético sobre su configuración y sentido, todo lo que hagamos en ellos no será sino dar palos al agua.