52. PERCIER Y FONTAINE

La mayor parte de los “Tratados” “Manuales” “Diccionarios” o “Teorías” recogidos en el libro de Hanno-Walter Kruft del que hablábamos hace dos lecciones, son libros de “arquitectura” y no de “diseño de interiores” o “decoración”, que es como se denominan nuestros estudios o nuestra profesión. Pero la escisión entre la arquitectura y la decoración no es consustancial a ambas disciplinas sino que es algo que se fue produciendo a lo largo del sigo XIX y que acabó, como sabemos, en el rechazo y condena de la modernidad a la decoración (Loos, Le Corbusier, etc.).

Resulta por ello interesante o significativo recordar un viejo “libro” o “tratado” publicado a comienzos del siglo XIX (1801), más centrado en la decoración que en la arquitectura: el “Recueil de Decorations Interieurs” de Charles PERCIER y Pierre Françoise Leonard FONTAINE, dos arquitectos franceses que dibujaron y diseñaron múltiples objetos de procedencia o inspiración romana durante los años de formación que pasaron allí. Aquí sus retratos:

y aquí la portada de su libro y de una de sus láminas interiores:

Los cambios políticos y estructurales habidos tras la revolución francesa de 1789, parecían reclamar igualmente una nueva forma de hacer las cosas, y el libro de Percier y Fontaine contribuyó no poco a su creación. Los descubrimiento de Pompeya, las campañas de Napoleón en Egipto y la rapiña arqueológica que se hizo para llenar el Louvre de sus antigüedades, o los cambios en la vestimenta y las formas simples de pintores como Jacques Louis DAVID dieron lugar a un nuevo “estilo” más cercano a la “moda” y la “decoración” que a la propia construcción, y que en historia se estudia como “estilo Directorio” y “estilo Imperio”, en relación con esas dos épocas políticas posteriores a la revolución.

No es intención de que estas pequeñas lecciones de teoría se conviertan en lecciones de historia ni de exponer con mayor o menor acierto el repertorio de “tics” que conforman un “estilo” o una “moda”, pero valga esta pintura de David como muestra significativa del gusto o  estilo “imperio”. 

51. TIPO Y MODELO

En el aprendizaje del vocabulario específico de la teoría de la arquitectura, estas dos palabras parecen esenciales, y por eso las coloco en esta primera pequeña lección tras la presentación anterior.

Siempre he tenido la idea de que fue QUATREMERE DE QUINCY (1755-1859) quien dejó definido ambos conceptos en su “Dictionnaire d´Architecture” aunque nunca lo he podido comprobar por mi mismo al no haber tenido nunca una edición de tal libro en mis manos.

La noción de MODELO parece bastante clara de entender, porque es lo que siempre han planteado los profesores de dibujo en sus clases: MODELO es aquello que se propone para ser copiado o reproducido lo más fielmente posible. La mayor o menor identificación o parecido del dibujo con el modelo es el sencillo mecanismo de valoración.

El concepto de TIPO, sin embargo, es algo más profundo. Entendemos como TIPO el conjunto de unos pocos rasgos estructurales que permiten identificar una creación dentro de una TIPOLOGIA determinada. Por ejemplo, definimos la caligrafía itálica como aquella que se realiza (1) enlazando las letras, (2) dándoles una inclinación propia de la dinámica de la escritura y (3) con trazos finos al subir la plumilla y más gruesos cuando baja. O definimos las agrupaciones de viviendas en bloques de dos crujías, en palazzinas, o en alforjas atendiendo a su conocida disposición en planta.

Mientras que el MODELO limita la creación, el TIPO, sin embargo, parece impulsarla al darle un arranque sólido y dejar otras posibilidades abiertas. En toda creación, la primera decisión casi siempre ha de ser la tipológica.

La noción de TIPOLOGIA en arquitectura tuvo un notable impulso tras los estudios que se derivaron del libro de ALDO ROSSI, LA ARQUITECTURA DE LA CIUDAD. Al pensar la arquitectura desde la permanencia de las tipologías se consiguió un punto de apoyo mucho más interesante que el de los estilos o los rasgos exteriores.

Es por ello que conviene tener cuidado en no tomar por “rasgos estructurales” lo que son simples “TICS” formales, detalles decorativos o cuestiones más o menos anecdóticas y circunstanciales. Los historiadores se han dejado llevar muchas veces por estos últimos al hacer sus clasificaciones o poner sus etiquetas, y de ahí la importancia de alguna obra primeriza en este nuevo sentido, como la HISTORIA DE LAS TIPOLOGIAS ARQUITECTONICAS de NIKOLAUS PEVSNER.

50. CREACION, TEORIA Y CRITICA

Paralela a la propia creación arquitectónica y a las historias de lo creado el hombre a lo largo de los siglos, sea como interpretación, reflexión, sistematización o como conjunto de principios que pudiera orientarla, hay toda una historia de la teoría de  la arquitectura cuya existencia no podemos ignorar. Desde Vitrubio hasta Christopher Alexander, una larga lista de Manuales, Tratados o Diccionarios dan cuenta del enorme esfuerzo humano dedicado a interpretar o valorar lo hecho por el propio hombre. Una buena miscelánea de esa lista la podemos encontrar en el libro de Hanno-Walter Kruft, editado en dos volúmenes por Alianza Forma con el elemental pero ajustado título de “Historia de la Teoría de Arquitectura.

Aparte de conocer los libros y los autores de teoría, bueno es también preguntarse por el origen y razón de la misma: ¿quiénes son los que escriben teoría? ¿son principios previos a la creación o justificaciones posteriores a la propia obra? ¿qué papel han jugado los historiadores en la creación de teoría con su manía (o su método) de poner etiquetas a las cosas?

Pero además de la creación arquitectónica y de la creación de teoría de la arquitectura, lo que vemos ejercer en clase al profesor, o lo que vemos que se escribe desde los medios de comunicación, es otra cosa algo distinta que desde hace más de un siglo se viene denominando “crítica”. ¿Qué es la crítica y qué papel ejerce sobre la creación o sobre la historia? ¿Ha habido intentos de sistematizar la crítica o de establecer sus herramientas? Algo de bibliografía hay (y mi Manual de Crítica de la Arquitectura, ed Biblioteca Nueva, es mi modesta contribución a ello) pero sigue sin estar claro el papel mismo de la crítica y de ahí su mala prensa. Hay quien ve en la crítica algo parecido a un juicio o valoración, en el mejor de los casos basado en los principios o normas de la teoría, pero en el peor de los casos, como resarcimiento o venganza de los no creadores sobre los creadores.

Por mi parte, sin embargo, creo haber dejado claro en el Manual mencionado, que la crítica es también una creación, y en tal sentido una poética y no sólo un juicio; que la crítica es parte del propio proceso creativo, acaso un reverso o un receso, pero parte del proceso al fin y al cabo, y que por lo tanto debe aprenderse y ejercerse en paralelo con la creación.

49. MODERNIDAD Y DECORACION (8). LA PUERTA

Si la modernidad fue un castigo para la riqueza decorativa de las ventanas, otro tanto podemos decir de las puertas y de todos sus elementos: las hojas, los herrajes, los marcos, las jambas, los tiradores, los picaportes y los llamadores, por no hablar de todo tipo de ornamentos y tallas posibles en ellas.

La puerta, como elemento arquitectónico, como concepto decorativo, puede llegar a verse desde dos perspectivas antagónicas: en primer lugar como un trozo de pared que se mueve para permitir el paso a las habitaciones -el caso más ejemplar de ese tipo de puertas sería el de las puertas secretas de los palacios barrocos, o el de las puertas correderas de las paredes de las casas japonesas; y en segundo lugar, como el primer mueble de la habitación: habida cuenta de la tradicional construcción de las puertas en madera y del parentesco con las puertas de los armarios (empotrados o no) la elección de las puertas de una casa va a condicionar notablemente la armonía de cada habitación.

Así pues, no dejéis la elección de las puertas y de sus elementos para lo último. No digo que os toméis la decoración de las puertas con la intensidad, por ejemplo, de estas puertas art decó…

 …, pero sí que le dediquéis el tiempo de pensamiento que se merecen dentro de las sensaciones que vais buscando en la decoración de cada espacio de la casa o del bar.

48. MODERNIDAD Y DECORACION (7). LA VENTANA

Quizás sea la ventana el punto crítico donde  de la modernidad antidecorativa se ha cebado con mayor saña, o donde la arquitectura “moderna” ha producido los efectos más calamitosos. Los muros cortinas, las grandes lunas y ventanales, la persianas enrollables e incluso las ventanas fijas de los ambientes de aire acondicionado han barrido y arruinado la riqueza decorativa del mundo de las ventanas, por lo que seguramente tengamos que volver la mirada hacia el pasado, hacia los restos de arquitectura y decoración anteriores a la modernidad para hacer que las ventanas vuelvan a tener la vibración y belleza que tuvieron antaño.

Es por ello por lo que en la onda del catedrático de construcción Ignacio Paricio Ansuategui os invito también a aprender las palabras de algunos sencillos recursos decorativos populares, como por ejemplo la ALBENDA, esa sencilla tela blanca mecida por el viento de los países mediterráneos (foto de arriba).

O el LAMBREQUIN (también llamado GUARDAMALLETA), esa tabla generalmente decorada bajo la que se recoge la persiana o se ocultan las guías de las cortinas y visillos:

Todo ello sin olvidar el paralelismo total entre la vestimenta de las ventanas y la nuestra propia, desdoblada en la ropa interior semitransparente y sugerente (visillos), y la ropa de cubrición exterior (cortinas) que ya no puede confiarse a las amas de casa, y que debemos de estudiar, aprender, crear y variar nosotros mismos como profesionales de la decoración.

47. MODERNIDAD Y DECORACION (6). WRIGHT DECORADOR

Los historiadores le han puesto la etiqueta de “organicismo”, término que nunca he entendido muy bien. En clave decorativa parece como que Wright quisiera traer muchas veces al interior de sus casas los materiales duros del exterior, tanto la mampostería de la piedra como los muros de ladrillo vistos:

Esa tendencia decorativa de la modernidad que hasta Le Corbu copiaría con el pretexto de lo “vernáculo” acabó llamándose “brutalismo". Todo por no decir simplemente que es un asunto decorativo, o mejor dicho, una ausencia decorativa o un verdadero pattern decorativo: el de llevar al interior la rudeza de los materiales del exterior de la casa.

46. MODERNIDAD Y DECORACION (5). EL BAÑO DE LA SAVOYE

El aseo como prolongación del dormitorio, el baño como momento de reposo y placer y no como caja cerrada en sí misma. En la villa Savoye (1929) Le Corbusier deja vista en su interior la estructura de la casa para dar a entender la independencia de los pilares y las paredes y el juego escultórico que pueden producir.

Nótese que la taza o inodoro no está en ese baño sino que esa pieza la coloca en una caja pequeña e independiente tras la puerta del fondo, como es habitual en Francia.

Parece bastante discutible el resultado, bastante frío y pobre, en que la separación de espacios está confiada a una sola cortina, pero en todo caso hay que valorar la audacia de la novedad y de la desnudez que se pretendía. Pero…¿no han puesto aún el espejo delante del lavabo, o los toalleros y las toallas, o un taburete para la ropa, o una repisa para la pasta de dientes?  Es como si aún estuviera esperando al decorador.

 

Gracias a la planta podemos ver que el paramento frío del baño entra al dormitorio, más allá de la cortina del cuarto de baño hasta la esquina que forma el nicho de la cama, y de paso vemos que el nicho de la cama está descentrado y abierto hacia el baño.

Y que al abrir la puerta, da más la sensación de entrar en el baño que en el dormitorio. Esta sería la entrada a la habitación con el baño a la derecha:

Mirando desde la puerta de entrada vemos que el suelo del pasillo hacia el dormitorio es el del baño. El armario de la derecha es un aprovechamiento de la parte inferior de la gran rampa central de la casa.

Finalmente en esta imagen vemos el espacio entre la cama y la ventana:

45. MODERNIDAD Y DECORACION (4). EL CUADERNO DE AIZPURUA

José Manuel Aizpurúa tuvo una corta vida (1902-1936) con un final trágico, pero nos dejó un edificio moderno y singular junto al Ayuntamiento de San Sebastián que seguramente ya conoceréis por Historia.

Pero tan interesante como esta significativa obra o más, es para nosotros estudiar su forma de trabajar, su forma de diseñar, es decir, abrir su “cuaderno de ideas” y ver el impacto que el neoplasticismo holandés (Rietveld, Mondrian, Oud, la revista De Stilj, etc) tenía en el arranque de sus proyectos. 

Es con las ideas con las que luego se le va a dar coherencia y personalidad a un proyecto, y esas  ideas están en el corazón, en el pensamiento, y se expresan en dibujillos sencillos.

Lo otro, diseñar interiores poniendo y quitando cosas y colores con el sketch up es como jugar a casas de muñecas. Rellenaremos las plantas y las paredes pero a los proyectos les faltará siempre un alma, una vida interior.

¿Qué es lo que nos interesa de estos dibujillos? No ciertamente su carácter “artístico” sino esa proximidad a nuestro trabajo de diseñadores.

Vemos en ese cuaderno que Aizpurúa se había empapado de neoplasticismo y modernidad, que ya sentía el estilo de los nuevos tiempos y que en cada uno de sus proyectos esa idea o ese estilo lo iba haciendo personal.

Aizpurúa puede servirnos por tanto como ejemplo de que ser decorador es tener una idea decorativa y no andar poniendo una cosita aquí y otra allá como si jugáramos a casitas de muñecas. Ser decorador es dar personalidad a un lugar, a una casa, una tienda, un pequeño negocio, pero no “disfrazarlo” de traje regional o de pub irlandés.

Sí, ya sé que no es fácil encontrar la personalidad propia en el primer ejercicio complejo de decoración que hacemos en nuestra vida pero sí creo que es necesario saber desde el principio, que ese es el objetivo de todo decorador/creador que quiera ser bueno, auténtico y fiel a su tiempo.

44. MODERNIDAD Y DECORACION (3). AMERICAN BAR. VIENA.

Aunque ya lo habéis visto en Historia, ahora toca analizar todos sus detalles en Proyectos. Por ejemplo, el contraste entre la modulación clásica del techo en casetones y su reflejo en los espejos frontal y laterales (que le dan al espacio un aire severo y clásico), respecto de la direccionalidad funcional de la barra, espacio central y espacio de las mesitas.

 

U observar cómo el sillón del fondo cierra el bar, enlazando con la barra a la misma altura recuperando la unidad del espacio. O ver cómo las lamparitas de pared que iluminan el bar siguen el pattern del espacio en vez del de la diversidad de las dos zonas. O como el cuadro del fondo (una excelente pintura de Kokoschka de composición dual y con la figura dirigiéndose hacia la izquierda) focaliza la zona de la estancia de la derecha y no el espacio central o el de la barra, suficientemente lleno con el botellero.

Interesante es también el detalle del diseño del suelo en el que el clásico ajedrezado cerámico funciona como una alfombra central, mientras que los pequeños espacios de estancia no participan de ese suelo más que con el color blanco en contraste con el negro de la piel de los sofás.

O finalmente, observar cómo esa faja a media altura de aplacado de madera, lo mismo en los bancos que en la barra,  o que en el fondo, ciñe y unifica todo el espacio.

No queda claro qué es ese punto en el fondo que parece ser como el remate del apoyamanos de la barra y que podría ser un viejo reloj. Quizás sin esa pieza el espacio quedaría más limpio.

El American Bar fue diseñado por Adolf Loos en 1908 sobre un bar ya existente. El espacio mide exactamente 6 mts de fondo, 4,40 m de anchura y 4,10 de altura.

43. MODERNIDAD Y DECORACION (2). LIVING DE LA HILL HOUSE

La Hill House es mundialmente famosa por algunos de los muebles que Mackintosh diseñó para su decoración, especialmente la famosa “silla Mackintosh” ubicada en el dormitorio principal, pero el rincón que he elegido para ilustrar esta sección de decoración y modernidad es el del sofá del living, una mueble a medida que rellena por completo el espacio de la ventana convirtiéndose en uno de los más bonitos “lugares ventana” de la modernidad del siglo XX.

Las cortinas, con un diseño floral modernista muy sencillo, son también blancas, como todo el rincón. El papel pintado que se puede apreciar a la izquierda, en la siguiente foto que viene más abajo, tiene un pattern similar a las cortinas.

 

Los dos pilarcitos huecos que enmarcan el sofá y la mesita central negra son tres elementos de gran potencia escultura. Como se puede apreciar en esta segunda foto, el lugar  rincón del sofá tiene el techo rebajado respecto del resto del espacio del salón, convirtiéndolo en un espacio diferenciado e iluminado por dos ventanales laterales de suelo a techo cuya luz se tamiza con una cortina completamente blanca.

La Hill House está en Helensburg, un pueblecito situado a unos cuarenta kilómetros al oeste de Glasgow, y fue construida entre 1902 y 1903.

42. MODERNIDAD Y DECORACION (1). EL HALL DE VILLA MAIREA

Diseñado como etapa de transición entre la entrada y el salón, tres peldaños por debajo de éste y del pasillo que lleva al comedor y la cocina (a la izquierda en la foto). Paredes y techo en blanco. Un techo blanco que se prolonga sobre el pasillo que va a la cocina y el comedor, pero que cambia sobre los peldaños para dar paso al cálido techo de laminillas de madera del salón.

Lo más notable, sin duda, como motivo decorativo del hall, son esos postes de madera verticales que hacen de celosía respecto al pasillo superior y que evocan al bosque que ha quedado fuera.

Bajo el murete que separa el hall del pasillo de la cocina, un murete curvado que también evoca a las líneas orgánicas del terreno exterior, Aalto sitúa un largo y sencillo banco de recepción.

 Alvar Aalto construyó Villa Mairea entre 1937 y 1940.

41. DISEÑO DE ASEOS PUBLICOS

(ver antes la  PLD 111)

No os vayáis por las ramas en ejercicio del bar-restaurante, y pensad que lo más importante en este trabajo es conseguir el dominio en el diseño de los aseos. 

Para ello es fundamental manejar bien su escala. Y para manejar su escala hay que ponerse a trabajar, además de con lápiz, goma de borrar y mucho papel sulfurizado (bien cortado a DINA4 y DINA3), con el escalímetro en la mesa y el metro en el bolsillo.

Lo más aconsejable para empezar es ponerse a dibujar a 1/50 el box básico para el inodoro, con puerta abriendo hacia dentro o puerta abriendo hacia fuera, y el box de dos lavabos/dos urinarios (que prácticamente son iguales de tamaño) con puerta que no interfiera la zona de uso de lavabos o inodoros.  

Una vez que hayamos dibujado a escala esas piezas, solo es cuestión de ponerse a juntar unas con otras y encajarlas en el plano.

De lo contrario, si empezamos por reservar una zona para los aseos sin controlar su escala, lo más probable es que nos acabe por sobrar o faltar espacio. Y los aseos de un local público son una pieza funcional que debe ajustarse lo más que se pueda.

Las dimensiones y las distribuciones que tenéis en el Neufert o en cualquier plano de cualquier bar restaurante os pueden ayudar. Dibujad, calcad otros aseos como entrenamiento.

Aquí os dejo unos ejercicios del curso pasado, aunque tened cuidado porque al manejarlos como imágenes de ordenador e insertarlos en WORD no tienen escala.

40. MOVER EL LAPIZ A 1:50

No me cansaré de repetirlo: la escala 1/50 no os tiene que asustar y tenéis que dibujar a mano tabiques, borrar, volverlos a colocar, poner la puerta aquí o allá, con la misma facilidad con que lo hacéis en los bocetos pequeños. Sólo así aprenderéis a dominar la escala y las dimensiones de los espacios, que es el tema clave en diseño de interiores. 

También debo recordaros que no seáis zarrapastrosos en el trazado de las líneas de los tabiques cuando las hagáis a 1:50, y que intentéis hacer rectas de un solo trazo y no las famosas “líneas construídas” de dibujo artístico. En diseño de plantas no nos interesa la calidad artística de las líneas sino el punto exacto donde van colocada, y en ese sentido cuanto más limpias y claras seas (hechas de un solo trazo firme), mejor.

Por otro lado, tampoco interesa que dibujéis las líneas con páralex y cartabón porque entonces parece que ya se ha quedado ahí fija y congelada, inamovible, como en la foto definitiva. Dibujad siempre a mano alzada buscando poco a poco su posición definitiva. Ya habrá tiempo de ponerse a delinear y de hacer los planos con autocad.

39. CIRCULO DE ASIENTOS

El salón de la casa se convierte en un lugar lleno de vida cuando tiene un grupo de asientos que pueden disponerse más o menos en círculo para entablar una animada conversación.

En las casas modernas ese círculo de asientos se ha devaluado en semicírculo gracias a ese conjunto de muebles estereotipado llamado “tresillo” o aún más en la pieza única del sofá, que aparece generalmente relacionado en torno a una mesa baja o de café.

Si quieres que en torno al sofá pueda reconstruirse ese círculo de asientos que dé vida al salón, ten siempre a mano otros sillones, sillas y sofás, y cuanto más variados mejor pues los componentes de un grupo no necesitan todos el mismo tipo de asiento para estar juntos. En las casas es usual que cada cual tenga su sitio, o su sillón favorito.

La razón del deterioro del círculo de asientos está en que al introducirse la televisión en las casas durante la segunda mitad del siglo XX, ésta vino a ocupar el centro o el eje que poseía el fuego. El nuevo eje sofá-televisión es el que ha protagonizado la organización del noventa y nueve por ciento de los salones contemporáneos.

38. LOS EJES DE LA COCINA

El fuego continúa siendo en la cocina el centro de referencia, el eje de composición más importante. Quizá no tanto como en este viejo fuego bajo del pasado…

pero entre la plataforma de los nuevos fuegos eléctricos o de gas, el horno, y sobre todo, la campana extractora de humos que recuerda a la vieja campana del fuego bajo, las cocinas modernas también se siguen estructurando o componiendo en torno a la pieza del fuego.

Otro elemento más bien decorativo en el que las nuevas cocinas guardan el recuerdo de las viejas es el de las “herramientas a la vista” que vemos bajo la campana extractora de esta cocina. Volveremos obre ese tema cuando hablemos más detenidamente de la “decoración” en la cocina.

Ahora nos interesa señalar la existencia frecuente de otro eje que acostumbra a “vertebrar” las buenas cocinas, un eje formado por la asociación entre el fregadero (el agua) y la ventana (la luz, el aire, el sol), que viene a representar el contraste con el fuego.

Cuando en TEO5 hablábamos del “pattern” de mesa en el centro de la cocina estábamos adelantando una geometría que funciona a las mil maravillas: cuando esos dos ejes se disponen perpendicularmente, se encuentran en un punto, el centro de la cocina, que llama a ubicar allí la mesa de encuentro del grupo humano que la habita, el encuentro entre el fuego y la luz, el calor y el aire. En una cocina con dos ejes y un centro siempre sabremos donde está cada cual, donde estamos todos.

37. LOS EJES Y CENTROS DE LA CASA. EL FUEGO

Cuando estudiamos COMPOSICION (primer cuatrimestre del primer curso) hablamos de la importancia de detectar centros y de ejes para poder entender la composición, para poder guiarnos en ella. El eje de la portada de las carpetas, el eje de la puerta de entrada de la fachada, el eje que aparece al colocar el cartel de la tienda y que tiene que dialogar con el anterior, etc. etc.

Los ejes de composiciones planas son más fáciles de ver que los ejes de las composiciones espaciales, es decir, los ejes de cada habitación o de la casa entera. Al trabajar en tres dimensiones  tenemos que pensar que la composición de cada pieza puede ordenarse bien por ejes en planta o bien por ejes en alzado. Por centros en planta (la mesa, la lámpara, la alfombra…) o por centros significativos en las paredes (como las ventanas por las que entra la luz)

Vamos a ir recorriendo en las siguientes lecciones los posibles ejes de composición de una vivienda o sus posibles “centros” y empezaremos por el del FUEGO, porque una casa, por definición  es un HOGAR, y un hogar es un lugar para el fuego que calienta la casa. La llama encendida es el símbolo del hogar, y de alguna manera el “centro de la casa”.

Wright no espera en la casa Winslow a que descubramos el centro de la casa en el fuego del salón sino que lo pone ya en el mismo hall, como símbolo eterno del hogar. Pero además de esa presencia simbólica ante la puerta de entrada, fijaros en planta como toda la casa Winslow gira en torno al centro/eje del fuego, todo ese macizo central pintado de negro, como si fuera el tronco, el núcleo de la casa. 

36. LOS DISEÑOS NUNCA SE ACABAN

El día de la entrega no es más que un trámite -una meta volante, como dicen en ciclismo. La gracia de los diseños es que son como nosotros, siempre en evolución. Que no son nunca perfectos, que no se acaban hasta que se mueren y se entierran.

Uno de los primeros defectos que se aprecia en los alumnos que empiezan a estudiar diseño es su prisa por “acabarlos”. Y ese defecto hay que corregirlo cuanto antes. En el primer trabajo serio. Los alumnos primerizos suele confundir el “trabajo de diseño” con el “dibujo de lo diseñado”, cuando son dos cosas completamente distintas. Diseñar es la creación y perfección de algo, y dibujar lo diseñado es como hacer una foto de lo diseñado hasta ese momento.

Por eso, la “foto”, el “dibujo a presentar” al profesor o al cliente, hay que hacerlo el día anterior a la fecha de la entrega, y no quince días antes. Porque si lo tienes hecho quince días antes quiere decir que vas a estar quince días sin diseñar. Y si te han dado treinta días y solo has estado diseñando quince, malo. Mal. Hay que diseñar los treinta. O veintinueve, y el treinta, hacer la foto.

El motivo por el cual los alumnos primerizos confunden lo uno con lo otro es que la creación y perfeccionamiento de lo que se está diseñando se hace también… mediante el dibujo. De ahí la importancia de distinguir entre los “dibujos de trabajo” o pruebas, de los “dibujos de presentación” o fotos. Si no hiciéramos dibujos de ensayo no podríamos corregir, y la corrección de defectos es tan esencial en el proceso de diseño como el propio surgimiento de las formas. O dicho de otro modo, la goma de borrar es tan importante como el lápiz.

Diseñar es dibujar una y mil veces. O mejor dicho, mil y una. La última, la de la presentación oficial. Y pensad aún, que ese dibujo final tampoco será el último, porque en nuestro oficio, el proyecto es una cosa y la obra otra, y en dirección de obra aún podremos cambiar y mejorar nuestro diseño.

35. OTRA IDEA DEL DISEÑO

Es frecuente oír que el diseño vende, que el diseño sirve para vender. Lo dicen los políticos que apoyan la existencia de esta escuela pública de diseño y lo habréis estudiado en Historia al hablar de los años treinta en América, después de la depresión. La idea de Loewry era que sin una buena presencia no ibas a ser competitivo, no ibas a entrar en el mercado. El diseño se convirtió de ese modo en una inversión más del empresario. Para sobrevivir en el duro mercado de abundancia de productos y competidores no basta con que el producto cumpla sus funciones, no basta que sea bueno y eficaz. Ha de ser, sobre todo, bonito, atractivo, seductor. Ha de tener el “plus” que le da… eso que llamamos diseño. El toque que le proporciona un “artista” del diseño. 

Pero esa idea del diseño, que viene del mundo del mercado de productos y de la seducción de la publicidad, y que parece ser la que guía al mundo de la moda, de los objetos y del diseño gráfico, 1) no encaja con los tradicionales valores de la construcción, llamados a la durabilidad (la firmitas vitrubiana) y  2) es excesivamente deudora o esclava de esa loca idea de que el mundo es un mercado competitivo de productos dentro de una “economía” de crecimiento” cada vez más depredadora del planeta y que seguramente nos lleva a un colapso mundial.

Hacer economías, en lenguaje castellano, no es vivir a tope, sino aprovechar lo que hay, ser moderado en el gasto, equilibrado, y hasta austero o ahorrador. Podríamos pensar entonces que en ese mundo de economía, de valerse con lo que hay, el diseño no tendría cabida, pero justo es todo lo contrario. Nada más necesario para hacer “economía de verdad”, que el diseño, porque diseño es también (y sobre todo), pensar las cosas con antelación, racionalizar un proceso, sacar el máximo provecho a cada metro cuadrado y a cada objeto existente.

Y cuando eso sucede, cuando se piensa en todo y se pone mucha atención a todos los detalles de lo que se va a hacer, las cosas encuentran su plenitud, resultan sencillas y naturales, no llaman la atención y están ahí como de toda la vida, siendo útiles, perfectas y bellas. Cuando eso ocurre es porque hay diseño de verdad. Aunque, sí, quizás sea menos vistoso que el otro... el de la espuma, el de la nata, el de los colorines, el de los celofanes, el de las ocurrencias simpáticas y chistosas que tan bien venden pero que tan pronto se pasan.

34. ¡CUIDADO CON EL SKETCH UP!

A mi me encantan las motos, corren mucho, aparcas donde quieres, sientes el aire libre y encima, con la disculpa de tomar las curvas haciendo cuerpo, llevas a tu chica abrazada a ti… ¡qué gran invento la moto! Pero cada vez que cojo la moto mi madre se echa a temblar: ¡hijo, ten cuidado! ¡la moto, noooo, qué peligro!

Bueno, pues lo mismo pasa con el sketch up (excepto en lo de llevar a tu chica agarrada a ti). Que es un peligro, y que hay que tener mucho cuidado con él porque si lo coges sin saber cuando hay que darle caña o cuando hay que entrar frenado, te la pegas.

El sketch up es una herramienta que nos permite transformar fácilmente una planta en un dibujo volumétrico y apreciar así la escala y las proporciones de nuestros bocetos. Pero como trabaja con medidas exactas, también sirve para lo que antes llamábamos delineación, es decir, al dibujo final de presentación. Son dos usos completamente distintos. Uno, como apoyo del boceto, y el segundo, como presentación del resultado final.

Como yo sé que vosotros tenéis muchas ganas de llegar al resultado final, me da mucho miedo que lo uséis nada más empezar a proyectar porque eso significa que estáis dando por acabado lo que justo estáis empezando. Cuidado pues con el sketch up. Pensad que es como una moto (pero sin chica) y que de usarlo mal os la vais a dar.

Fijaros en este par de dibujos de una compañera: apenas tenía clara la idea de la casa y ya se había puesto a trabajar con sketch up:

Todas las habitaciones, todas las proporciones están manga por hombro, y sin embargo este dibujo ya parece que es el resultado final. Y hasta con la cama hecha… ay, y con sábanas a cuadritos...

33. ALMACENAMIENTO

Es ya un tópico decir que vivimos en la sociedad del consumo y que a poco que nos descuidemos las casas se nos llenan de cosas: ….los patines, los esquís, la bici, las barras del coche para llevar la bici o los esquís, las cadenas del coche para cuando vamos a la nieve, el ordenador viejo que no queremos tirar, los libros, las carpetas de dibujos, la ropa de verano, la ropa de invierno, la ropa de la casa, la tabla de la plancha, la plancha, el aspirador, la escalera de mano para llegar al techo, los trastos de limpieza, los zapatos, muuuuuchos zapatos, las botas del monte, las mochilas para ir al monte, los disfraces del carnaval, los souvenirs del último viaje a Africa (eran tan baratas las máscaras, y eran tan bonitas…) los tambores marroquís que compramos en el mercadillo, la caja de herramientas, el cargador de la batería, etc, etc. etc. etc. etc.

El trastero del garaje o del bajo cubierta se quedan pronto pequeños y muchas de esas cosas las queremos tener más a mano, así que en estos tiempos hay que proyectar las casas pensando en bandas de almacenaje, bien en el pasillo o bien en cada habitación.

Esta necesidad encaja con el patrón que veíamos en TEO6, TRANSICION ENTRE HABITACIONES, así que no desaprovechéis nunca la oportunidad de combinarlos.